我们到底需要什么样的大众文化？

来源：2007年第10期 作者：本刊编辑部组稿 发布时间：2007-09-18

什么是“大众文化”？

 英文中的mass culhure和popular culture在中文都译作“大众文化”，但是两者可以说是完全不同的概念，此“大众”和彼“大众”相差不可以道里计。就早期的大众文化mass culturel而言，它具有明白无误的贬义色彩。这个术语的流行是在20世纪30至50年代的文化批判思潮之中，前后不超过30年，用以指商业利益驱动的文化产品，特别是大众传播产业的典型产品，像电影、广播、电视、音像产品、广告和流行出版物之类。 但是时至今日，除了回顾历史，mass culture事实上已经是一个被人忘却的概念。今天我们所说的大众文化，无一例外是指popular culture。大众文化是我们今天格外风光的产业，不但带来滚滚商业利润，就是在它的精神内涵方面，也早己挺直了腰杆，不但扬眉吐气．敢于向对它压迫已久的高雅文化叫板，而且差不多反客为主，一一跃成了背后有政府大力推动的主流文化。这在全球化之风一路劲吹的今天，于中国于西方并没有太大的差别。适因于此，西方主要发达国家方方面面、不同视角的大众文化研究，相信对于我国当前一方面文化产业迅猛发展，一方面理论研究明显滞后的状态，其现实意义是无论如何估计，都不为过的。

大众文化最发达的生产地是美国。原因如下：一，工业化都市化的进程使美国较早地进入了一个大众社会，而大众社会是现代大众文化产生的温床。二，美国是科学技术高度发达的国度之一，而技术革命的成果也运用到了传播媒介当中。三，与欧洲相比，美国缺少人文传统和文化底蕴。四，进入后工业社会或后现代社会，美国把自己的大众文化产品推销到世界各地，这是在残酷的竞争中赢得市场份额的策略和手段，也隐含了文化帝国主义的渗透逻辑。

关于大众文化的四种学说：

——整合说

代表人物阿多诺，霍克海默，马尔库塞。基本思路：由于资本主义社会已变成一个全面管理的社会，或单维社会，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以，大众文化并不是在大众那里自发形成的文化，而是统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种伪文化。这种文化以商品拜物教为其意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为其基本特征，以制造人们的虚假需要为其主要的基本手段，最终达到的是自上而下整合大众的目的。

——颠覆说

代表人物本雅明，马尔库塞。基本假说：在资本主义社会中，大众不是被文化工业整合的对象，而是需要被大众文化武装起来的革命主体。通过新型的大伙总文化形式（电影、摇滚乐等），通过大众文化所执行的新型功能（心神涣散、语言暴动、身体狂欢与爱欲解放等）对大众革命意识与批判态度的培养，最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。

——抵抗说

发明者，美国学者菲斯克。观点：大众文化是从内部和底层创造出来的，而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的。在社会控制之外始终存在着大众文化的某种因素，它避开了或对抗着某种霸权力量。

——斗争场所说

代表人物，英国，霍尔，在他看来，大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一，也是斗争中或赢或输的赌注。它是赞同和抵抗的舞台，在那里或者部分的出现了霸权，或者它被获得。

研究大众文化的三种视角：

——批判理论的视角

批判理论是借用马克思《资本论》的研究方法并在马克思主义的传统中运作、尊重科学的发展但是却与种种科学化的社会研究与哲学方法（尤其是实证主义）划清界限、批判权力统治及各种社会文化现象同时也批判自身、旨在拯救个体并致力于人类解放的理论。而自由、幸福、理性、幻想、乌托邦、人类解放等等既是批判理论的核心概念，同时也构成了批判理论特殊的叙述方式。正是在批判理论的引领下，法兰克福学派的成员开始了对大众文化的思考、分析、批判。整合说和颠覆说都是法兰克福学派的遗产，是学派内部与西方马克思主义语境中左翼激进的一面与右翼保守的一面的对立。

——符号学的视角

罗兰巴特，《神话学》提出神话是大众文化的形式，而现代神话已经成为一套符号学体系。通过能指和所指的关系，神话生成了某种意义。

——文化研究的视角

霍尔，菲斯克，他们的观念：以平民主义的立场而不是精英主义的姿态对待大众文化；机炮起了大众文化的概念，推翻了高雅文化和低俗文化的等级秩序；更多地主张所有的社会实践都是意指实践（signifying practice），并关注文化产品的表征问题；更多地把大众文化看作一个场所，并解读其权力如何运作、斗争如何展开、意义如何生成的过程。

在后现代文化的语境中，当大众社会和消费主义成为全球一体化进程中的一个重要内容时，高雅文化与大众文化的界限已经模糊，所有的文化都成了大众文化，这不但意味着所有人都成了大众文化的享用者，而且也意味着我们已逐渐丧失了厘定、判断大众文化的诸多前提。我们有必要回到西方学者一开始面对大众文化的震惊体验和最初判断中，他们的体验和判断因其存在着更加丰富的维度而显得更加鲜活可靠。

中国大众文化之路

自1942年以后，主流文化经过民间话语的转译，具备了大众文化所有的特征。但值得注意的是，这个大众文化是大写的文化，它所强调、宣扬的是与国家民族相关的宏大叙事，它的目标诉求是动员和组织民众参与到民族救亡和社会主义建设中去。因此，这个大众文化虽然形式和内容已被人民喜闻乐见，但它并不是市场化或消费性的。三十年代以上海城市消费文化为代表的大众文化，在后来主流文化的叙事中基本被中断，在民族危亡的时代，它被认为是不健康和具有腐蚀性的。红玫瑰或礼拜六以及舞场上的靡靡之音，在大众化的红色经典面前不战自败。因此，在20世纪的大部分时间里，由于中国特殊的历史处境，消费性的大众文化没有生产的合法性和可能性。

自20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活和它的发展方向，它被普遍认同的同时，也为商业文化的生长、发展提供了空间和合法性。值得注意的是，中国大陆具有消费性的大众文化中断了50年之后，它的再次启动是在港台消费文化的反哺中实现的。邓丽君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说、琼瑶、席慕容的爱情小说和诗歌以及海外华文电视连续剧等，以另外一种方式占领了中国大陆的文化市场。这一文化形态被称为快餐文化。但它讲述的内容和方式，都是老百姓所熟悉并乐于接受的。这些作品的基本内容都与道德、伦理、亲情、血缘相关，都是寻常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式实现其商业诉求的目标。

在接受港台文化反哺的同时，大陆文化市场也在试探性地寻找自己的商业文化形式，在这一形式尚未成型之前，市场首先找到了过去的替代物，即以闲适散文领衔主演的非意识形态文学。周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、徐志摩、郁达夫等作家的闲适作品被大量翻印。事实上，这些作品一经重新包装上市之后，它便经历了一个市场的剥离过程。闲适的趣味，是中国文化传统的一部分，它寄予了中国士大夫的某种理想，同时也宣喻了隐含其间的没落情绪。但在市场的世俗化过程中，它改变了闲适的文化内涵，而仅仅流于闲情的消费。象酒肆茶楼、餐饮服饰、古玩鉴赏、花草鱼虫等，不再有弦外之音，在消费者那里，仅仅是世俗生活的另外一种形式。另一方面，在反哺的过程中，文化市场也终于找到了中国式的肥皂形式。90年代初期，电视连续剧《渴望》的播出，标志了消费性的电视片在文化市场上开始占有绝对的优势和垄断地位。从这个时代开始，电视连续剧作为大众文化生产的主要形式，迅速形成规模化。《海马歌舞厅》、《爱你没商量》、《爱谁是谁》、《北京人在纽约》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅门》等，成为世纪之交家喻户晓的明星剧目。

大众文化的市场化，适应了这个时代的消费要求，也使20世纪以来主流文化一体化文化生产的格局发生了根本性的转型。但是，大众文化毕竟是消费性的文化商品，按照理查德.汉密尔顿的解释，它是通俗的（为大众欣赏而设计的）、短命的（稍现既逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢弘壮举……1用麦克唐纳的话说，大众文化的花招很简单--就是尽一切办法让大伙高兴。2因此对大众文化不能用精英或经典的批评尺度去要求。法国文学社会学派的代表人物罗贝尔.埃斯卡皮曾以文化修养的共同性对其做过精彩的解释，他援引奥尔德斯.赫胥黎有趣的比方说，文化修养恰似一个家族，这个家族里的全体成员都在追忆家谱上一些有名望的人物。就以法国为例：后辈的堂兄弟们回忆着波克兰叔叔机智的俏皮话、笛卡儿兄弟朴素无华的明哲、雨果爷爷辞藻华丽的演说……，如同对家族的所有成员都用小名来称呼。外国人在这个圈子里会感到不自在，因为他不是这个家族的人；换句话说，他没有文化修养。（这是他有另一种文化修养的说法）。这就是文化修养的共同性。它导致我们所说的认识上的共同性任何集体都分泌出相当数量的思想、信仰、价值观或叫做现时观；所有这些都被认为是一目了然、无须证实、无须论证、无须解释的。这一看法意在说明，公设的观念基础，特别是作为批评家的知识分子的价值观念，在面对大众文艺进行理性批评判断时，由于文化目标诉求的差异，很可能导致批评错位因此成为无效的批评。大众文化从本质上说就是消费和商业化的，他功能是娱乐的。它在迎合大众消费心理的同时，也从严肃文化那里吸取有影响的叙事策略，比如好莱坞的梦幻制作。但这一切都是为了获得最大的剩余价值。

大众文化的两种时间

大众传媒的发展，是全球化的表征之一。在电子幻觉的时代，一方面我们感觉到了地球村的虚假实现，另一方面，我们也在严肃讯息中发现了不同的文化时间。多年以来，我们几乎都可以通过电视实况转播看到维也纳金色大厅的新年音乐会。来自世界各地的人们，整洁而文明地坐在金色大厅里，等待着那个激动人心时刻的到来。数年过去之后我们发现，维也纳的新年音乐会，除了象征荣誉和地位的指挥常有更换之外，每年的曲目几乎都很少变化。这似乎也成了一种象征，一种仪式：它象征着欧洲古典文化传统的持久和稳定，象征着欧洲人对一种文明的尊崇和认同。人们来到这里，与其说是来欣赏一场高水平的音乐会，毋宁说是来参加一个庄重的仪式。金色大厅这时成了名副其实的圣殿——那里不是狂欢，而是一个对自己历史和文明以示纪念的盛典。欧洲人当然也并未刻板到一条道走到黑的地步，事实上，朋克、摇滚、街头文化乃至吸毒、同性恋，当今的新潮和时尚在欧洲几乎无奇不有。但欧洲的文化时间仍给人以平缓和从容的感觉。传统文化在大学校园，在有教养的阶层那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化尽管热闹并具有冲击性，但决不具有支配性。它悬浮于生活的表层，似乎更具有戏剧色彩和文化多元的装饰性。

但对于转型极限时代的中国大众文化的阐释就要复杂、困难得多。它的复杂状态使任何一种判断都有失于武断。我们也常常听到对传统文化的鼓吹，听到对自己文化传统悠长久远的盲目自豪，但是，一旦落实到具体的问题上，我们既不知道传统文化是什么也不知道在哪里。中国的传统文化太复杂，既有民间的也有庙堂的，既有健康的也有陈腐的，既有中断的也有延续的。重要的是它甚至连一个象征的、具有凝聚意义的仪式都不存在。如果勉强可以类比的话，那就是我们也曾举办过十几年春节联欢晚会，它被主办者自己称为新的民俗、贺岁大宴。尽管自己统计其受欢迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚会就会发现，是充满了庸俗的农民文化气息的小品成了主打内容，是赵本山、潘长江等文化丑角在大出风头，就足以让人对这个民俗或大宴深怀绝望。这是一个什么样的民俗或大宴呢？更具讽刺意味的是，对严肃文化或高雅文化甚至还要不断提出扶持保护的吁求。它背后隐含的问题是，这种文化显然已不再被向往和尊重。因此，在中国笼统地倡导某种所指不明的文化是没有意义的。权威传媒对民众趣味的诱导和迎合，足以使任何严肃的努力湮灭于世俗的声浪中。在这一点上，我们与欧洲有极大的不同。我们似乎还没有找到属于我们文化魂魄性的东西。

对中国大众文化的判断虽然有困难，但可以肯定的是，当下中国的文化同样存在着两种时间。在中心城市，在时尚青年或激进的艺术家那里，他们生活在新潮或前卫的文化时间里。这些人的文化时间表，已经完成了同国际接轨。他们不仅习惯于麦当劳、肯德基、欣赏欧洲杯或世界杯、欣赏NBA总决赛或欧美、港台明星演唱会；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身，成了部分人日常生活和精神生活的常态。

但中国还存在另外一种文化时间。在除中心城市以外的更广大地区，在老少边穷地区，有一种文化时间还在缓慢地流淌。他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。他们对新潮、前卫不仅不能接受，甚至还深怀反感。你可以居高临下地认为这是落后，是保守，不开化，愚昧。但是，指责这种趣味是没有意义的。在不同的文化时间里所形成不同的文化趣味，相互间是难以构成有效批判的。重要的是这不同的文化趣味在实质上也不存在等级关系，因此也就没有哪一种文化更优越的问题。

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